Le saetas andaluse nella pratica attuale. Analisi di repertori e ricerca sul campo

Resumen

RESUMEN INTRODUCCIÓN Esta tesis doctoral nació a partir de mi investigación precedente llevada a cabo en Sevilla en 2009 que concluyó con la redacción del trabajo de fin de carrera en musicología.1 El objeto de estudio fueron los cantos realizados durante las procesiones de la Semana Santa: las saetas. En aquella ocasión, tuve la oportunidad de entrar en contacto con un mundo expresivo unido a un ritual muy complejo, en el que este canto resulta ser uno de los elementos más significativos, puesto que concentra valores de identidad, religiosos y artísticos. Los resultados del trabajo de campo llevado a cabo en Sevilla, a pesar de la breve duración de la experiencia, contribuyeron a aclarar muchos de los aspectos sociales, rituales y performativos que pertenecen al canto de la saeta. Por lo que respecta el trabajo de análisis de los materiales recogidos, este permitió identificar las estructuras formales de las variantes más practicadas en la capital andaluza, es decir: saeta por seguiriya, saeta por martinete, saeta carcelera y un tipo híbrido denominado saeta por seguiriya con martinete. Durante la redacción del trabajo fin de carrera, me di cuenta de que muchos de los aspectos que estaba analizando necesitarían de futuras investigaciones, por lo que, una vez que inicié el doctorado, decidí retomar el estudio de este repertorio y profundizar en él. Al leer las publicaciones de Miguel Ángel Berlanga (profesor de etnomusicología de la Universidad de Granada) en torno a las saetas, pude conocer el gran número de variantes que actualmente existen, y comprendí que hay dos clases de saetas: las flamencas y las no flamencas, o mejor dicho las ¿aflamencadas¿ y las ¿no aflamencadas¿ Aquellas primeras que se realizan de manera más reciente, resultan ser las que más se cantan, debido a que estilísticamente se adaptan mejor a los contextos expectacularizados, como son los grandes rituales procesionales de la Semana Santa en las ciudades y en muchos pueblos de Andalucía. No obstante, a pesar de su gran difusión, para algunas de las variantes de las saetas flamencas no existen formas realmente establecidas y, en algunos casos, los mismos intérpretes pueden confundir las tipologías o decidir de manera libre experimentar nuevas formas musicales adaptadas a los textos de las saetas. Esto resulta un panorama complejo para clasificar y, al mismo tiempo, interesante por la variedad de ejemplos que es posible encontrar. A pesar de esto, las saetas que muestran una cierta resistencia a la ¿flamenquización¿ han despertado mi interés; éstas, según los estudios de Berlanga2, son variantes de diversos modelos arcaicos, que se definen como saetas antiguas o preflamencas y pertenecen a algunas culturas locales de la campiña andaluza. Marchena, una ciudad de la provincia de Sevilla, conserva un gran número de saetas antiguas; en otras localidades también se pueden encontrar otros ejemplos, especialmente en la provincia de Córdoba. Tras haber comenzado a ocuparme de las saetas antiguas, descubrí la existencia de tres variantes clasificadas como saetas dialogadas, debido a la particular forma de ejecución que prevé la alternancia de más saeteros en la entonación de los versos, lo cual crea una especie de diálogo entre las partes. Llama la atención, además del aspecto estrictamente performativo, la peculiaridad de los contextos ritualizados en los que se desarrollan dichas ejecuciones. De hecho, estos cantos resultan ser prerrogativas de determinados grupos sociales que actúan en rituales específicos en los que el canto, por su forma dialogada, adopta papeles y significados diferentes respecto al resto de las variantes de saetas llanas (no flamencas) meramente monódicas. De aquí viene mi decisión de contribuir en el estudio de las saetas, ocupándome principalmente de las variantes dialógicas, aportando a dicha investigación el trabajo de revisión y profundización de algunos datos expuestos en el trabajo de fin de carrera, útiles para aportar un esquema general sobre la situación actual de todo el repertorio. Por tanto, el objetivo de la investigación desarrollada durante los años de doctorado consistió en documentar las saetas en la práctica actual y en proponer un recorrido analítico-descriptivo que pasa, gradualmente, de una visión general del repertorio al estudio específico de algunas variantes; esto permite apreciar las diferencias y semejanzas en los diferentes contextos, la música, los actos performativos y los significados simbólicos relativos a cada uno de estos aspectos, sin olvidar las fuentes históricas y las teorías inherentes a los cambio formales y estilísticos de las variantes más difundidas y practicadas. METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN El enfoque analítico utilizado en esta investigación se basa en el pensamiento de que la música es un hecho pluridimensional y no únicamente una sustancia sonora. Esta idea deriva en concreto del etnomusicólogo Bernard Lortat-Jacob, que en el debate que tuvo con Jean-Jeacques Nattiez sobre cómo la música es un reflejo de las estructuras sociales en las que esta se inserta declara: [¿] la musica ¿è più che musica¿. E con questo si capisce che, da parte dell'esecutore come dell'ascoltatore, qualsiasi fatto musicale nasce da operazioni intellettuali e affettive, da rappresentazioni e da concezioni tanto personali quanto comunemente condivise ¿ e sono queste ultime ad interessare maggiormente l'etnomusicologia ¿ cioè da intenzioni che oltrepassano di gran lunga il segnale registrato o trascritto da qualche mano esperta3. Lortat Jacob, en el trabajo de investigación que ha dado vida a la obra ¿Canti di Passione¿4analiza el repertorio vocal de la hermandad di Castelsardo (Sassari), teniendo presente los procesos de producción y las relaciones entre música y hechos sociales. Explica los procesos y las estructuras musicales con la ayuda de los cantores, intentando transmitir lo que para ellos es esencial. El autor sostiene que todos los factores, sin importar el género del que sean, relacionados con la música, son determinantes para la formación de un sistema y que si alguno de estos faltara el sistema de consecuencia cambiaría5. Si evaluamos el canto de la saeta, tenemos verdaderamente la impresión de encontrarnos ante una manifestación musical pluridimensional. La materia sonora de la que se compone adquiere un sentido y un valor cultural en el momento en el que se la relaciona con los significados simbólicos de los ritos a los que pertenece y con las dinámicas que se establecen entre los actores sociales. Esta es también el espejo en el que se reflejan siglos de acontecimientos históricos y cambios sociales, factores que se deben tener en consideración por la influencia que ejercen en el interior de los procesos creativos y perceptivos de la música. Por este motivo durante la investigación di mucha importancia a la gestión del trabajo de campo: era importante conseguir crear las condiciones que me permitieran observar de cerca y experimentar en primera persona las varias facetas de un sistema musical complejo, sin que los actores de tal sistema se sintieran incómodos por mi presencia o juzgados de manera superficial. La participación y la observación de los eventos colectivos y convivial de preparación de la performance pública, que tendrían lugar durante las procesiones, se ha vuelto tan importante como la documentación de las procesiones mismas. De hecho, no solo me permitió llegar preparada a eventos estrictamente complejos, sino también comprender los infinitos matices que hacen explicita la relación entre los hermanos de los grupos para-confraternales y que, como definió Lortat-Jacob, tienen una influencia notable sobre la experiencia de la devoción y sobre la calidad de la ejecución canora. En la fase de análisis, para profundizar en los aspectos del canto del que me ocupé, sobre todo tuve en consideración las declaraciones realizadas por los informadores durante las entrevistas, debido a que estas dan testimonio de la experiencia musical vivida en su conjunto, es decir, a través de todos los factores que la componen. Finalmente, utilicé las transcripciones como instrumento de apoyo para la descripción de los hechos sonoros, es decir, para explicar el modo en el que los sonidos se organizan, identificar sus estructuras y entender en qué medida el intérprete puede incidir en ellas. FASES DE LA INVESTIGACIÓN Investigación bibliográfica sobre la saeta El primer paso hacia el conocimiento de los repertorios aquí analizados, se ha llevado a cabo a partir de una búsqueda bibliográfica acompañada por una consulta de materiales audiovisuales como documentales y grabaciones de audio sobre el tema aquí presentado. La búsqueda bibliográfica comenzó con la lectura de artículos de Berlanga sobre los repertorios vocales de la Semana Santa y sobre las diferentes formas de representar la Pasión en Andalucía6. Estos textos han sido útiles para comprender la multiplicidad de variantes en el género de la saeta y para asignar a cada una un contexto ritual de referencia y un encuadre territorial concreto. El siguiente paso fue consultar todas las publicaciones posibles que trataran el canto de las saetas desde diferentes aspectos, es decir, no solo ensayos que analizaran las características musicales sino también publicaciones que describieran su uso dentro de los diferentes contextos, así como los significados simbólicos que giran en torno al canto. Por consiguiente, además de los textos clásicos de la literatura sobre las saetas, como el artículo de Arcadio de Larrea La Saeta del 1949 y la compilación de textos del primer decenio del siglo XX de Agustín Aguilar y Tejera, o incluso el artículo de Benito Mas y Prats de 1896 publicado en la revista El progreso, he consultado publicaciones más recientes y actualizadas como la del antropólogo Rafael Briones Gómez que, en su artículo La Semana Santa andaluza, explica los significados simbólicos que se encuentran en la Semana Santa, fiesta religiosa que en Andalucía se considera la más importante del año y que atrae una gran cantidad de personas. En cambio, para comprender el recorrido evolutivo del canto, de sus usos y de su percepción dentro de las diferentes épocas históricas me he basado en un artículo de Vicente Henares Paque titulado La saeta popular andaluza y su presencia en el siglo XVIII que recoge una serie de testimonios históricos documentados que confirman la práctica de la saeta en tierras andaluzas desde 1691. Con el mismo objetivo, he encontrado también útil el libro ¿Quién me presta una escalera. Origen y noticias de Saetas y Campanilleros en el siglo XIX¿ de José Luis Ortiz Nuevo y el artículo de Violeta Struijk Van Bergen, Joaquín Turina et la saeta: un précieux temoignage musical et esthétique replacé dans le contexte musical espagnol, 1913-1945 que recoge un apartado sobre la sociedad sevillana y la recepción del canto de la saeta, en el periodo comprendido entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Esta época resulta ser una de las más importantes en la evolución de las variantes locales que, a través de un proceso de ¿flamenquización¿, se han transformado en las saetas más difundidas actualmente. La bibliografía relativa a los aspectos estrictamente musicales de las saetas es muy escasa. Cabe señalar el artículo The estructure of the Saeta Flamenca: An Analystical Study of its Music de Corinna Kramer y Leo J. Plenckers que, a través de un análisis paradigmático, intenta alcanzar un hipotético modelo común que tendría como base las saetas flamencas. En lo que se refiere a la investigación específica sobre las saetas dialogadas la bibliografía es limitada, de autores locales que dirigen su atención a los contextos sociales y rituales de las que extraían información útil para elaborar una reconstrucción histórica del origen autóctono de las saetas. En este sentido, debo citar el libro ¿Lucena y la Santería. La Santería lucentina desde una perspectiva histórica¿ de José Antonio Villalba Muñoz, el artículo de Juan Ortega Chacón La Saeta de Puente Genil recogida en ¿Medio siglo de Semana Santa en Puente Genil 1959-2009¿ y la obra de Juan Carlos Gómez ¿La Semana Santa de Loja. Crónica de una tradición 1486-1936¿. A estas publicaciones se añaden además el artículo del antropólogo Demetrio E. Brisset Visión antropológica de las sátiras de Loja. Análisis de las fiestas de Granada del 2010 y una importante contribución sobre el asociacionismo masculino en los rituales festivos en la provincia de Córdoba de Fuensanta Plata García titulado Asociacionismo masculino y rituales festivos en la campiña cordobesa. Una aproximación, publicado en 1989. Además, para una profundización en los contextos sociales locales es interesante el estudio de Ana P. Franco Blanco y María del Rosario Rodríguez Adorna sobre la relación entre santería y empresariado en Lucena, publicado en 2003 en el artículo «Santería» y nuevo empresariado en el municipio de Lucena: continuidad formal y resignificación en un sistema de asignación de estatus. En lo que se refiere al análisis sobre la dialogía musical, ha sido fundamental la lectura del artículo ¿Dialogie Musicale¿ de Izaly Zemtsovsky7 recogido en el sexto número de ¿Cahiers de musiques traditionnelles¿ en el 1993. A través de las consideraciones de este estudioso, he comenzado a interpretar los comportamientos musicales de los ejecutores de las saetas dialogadas como el resultado de un pensamiento musical antifónico o agonístico, es decir a lo que Zemtsovsky se refiere como ¿música dialógica¿. Trabajo de campo Debido a la particularidad del objeto de la investigación, ha sido necesario un complejo trabajo de campo, que he desarrollado durante los tres años del doctorado, principalmente en el periodo de cuaresma y Semana Santa. Las localidades que han sido objeto de interés para la investigación son: Puente Genil (Córdoba), Lucena (Córdoba) y Loja (Granada). El trabajo se ha desarrollado siguiendo los objetivos descritos a continuación: -buscar materiales bibliográficos en las bibliotecas locales; -estudiar los diferentes contextos sociales; -crear una red de contactos que me permitieran acceder a lugares donde se lleva a cabo la ejecución de estas músicas; -observar y entender las dinámicas de los ritos; -reunir una gran cantidad de materiales de audio y video para poder transcribirlos, compararlos y analizarlos; -estudiar la dinámica conductual y las modalidades de ejecución del canto en su forma dialógica. La búsqueda bibliográfica en las bibliotecas y las librerías locales tuvo un gran éxito, gracias también al hecho de haber tenido la oportunidad de conocer personalmente a la mayoría de los autores de estos textos, lo que facilitó la recopilación. Estos textos se centran prevalentemente en la búsqueda histórica de testimonios escritos y orales relativos a las tradiciones locales más importantes, entre los que se encuentran los ritos ligados a la Semana Santa, de los cuales, más o menos detalladamente, se aportaba la definición y la explicación de los significados. Sin embargo, en cuanto he comenzado a adentrarme personalmente en estas situaciones, me he dado cuenta que para entender bien el funcionamiento de cualquier rito tendría que asistir a los eventos y entrevistar a los participantes. No obstante, existía un elemento que habría podido impedir mi participación: el hecho de ser mujer. De hecho, en estos pueblos la actuación y la participación activa en los rituales en los que estaba interesada, están tradicionalmente reservados a los hombres. A pesar de ello, se me concedió la posibilidad de observar desde dentro estos contextos, aunque en algunos casos con ciertas limitaciones. Los rituales se realizaban en reuniones de carácter privado, para lo cual era necesario tener una invitación oficial para poder entrar en los lugares destinados a su realización. Durante la Semana Santa recorrí diferentes localidades dependiendo de los eventos que encontraba y de entre ellos seleccioné los más significativos para la tesis. La elección se ha realizado teniendo en cuenta también las sugerencias de la gente del lugar. Análisis del material recogido Durante la investigación de campo documenté los ritos y las interpretaciones musicales a las que asistía, utilizando diversos medios como la grabadora de audio, la cámara de vídeo y la cámara de fotos, valiéndome de algunos amigos colaboradores, presentes sobre todo como fotógrafos, para llegar a tener una documentación de los eventos lo más completa posible. Entre los materiales recopilados, las entrevistas realizadas a los ejecutores e historiadores locales son sin duda alguna la fuente principal de la cual he adquirido la mayoría de la información recogida en esta tesis. De hecho, solo a través de la observación no me habría sido posible aclarar algunos aspectos fundamentales, como las normas inherentes a los ritos y su percepción social, la jerarquía dentro de los grupos, la estructura formal de los cantos y las reglas que coordinan la ejecución. La documentación de los ritos y de las ejecuciones canoras fue efectuada principalmente a través de la grabación en vídeo, con el objetivo de capturar los elementos de cada evento que, en su realización, aparecen sincrónicamente. Esto me permitió estudiar las conexiones entre ellos y también interpretar los significados simbólicos según el contexto. Por ejemplo, las interpretaciones de las saetas dialogadas como formas diferentes de dialogía musical, fue posible gracias a la puesta en relación de comportamientos que suceden simultáneamente entre ejecutores, entre ejecutores y oyentes, entre ejecutores y contextos rituales y sociales. El análisis de los textos y de las características musicales de las variantes discutidas en esta tesis se ha realizado utilizando el método de la transcripción. La mayoría de los materiales audiovisuales utilizados para este propósito se registraron durante los períodos de trabajo de campo, incluso en el realizado en el 2009 en Sevilla. Sin embargo, en lo concerniente a algunas tipologías de saetas flamencas como la carcelera y la saeta por martinete, preferí utilizar grabaciones efectuadas por terceros y publicadas en el portal de internet youtube, ya que los ejemplos que recuperé personalmente resultaron inadecuados para la transcripción a consecuencia de la baja calidad sonora (a causa de las condiciones ambientales) o porque el modelo base resultaba excesivamente modificado por el ejecutor respecto al considerado canónico. Transcribí los textos manteniendo la división en versos y traduje (al italiano) cada uno de ellos. Después llevé a cabo una clasificación, donde era necesaria y donde no existiese, considerando los argumentos tratados, el lenguaje utilizado y la ocasión en que los cantes se realizan. Para la identificación de las estructuras musicales de cada variante utilicé el método del análisis comparativo, obtenido comparando las transcripciones en pentagramas y diversas muestras de sonido de diferentes ejecuciones de una misma variante. En un primer momento transcribí todas las notas que aparecían en las ejecuciones manteniéndolas en alturas reales. Sucesivamente, a través de la comparación, reproduje las estructuras melódicas del modelo base, distinguiéndolas de elementos estilísticos añadidos por el cantor. Al final, me ocupé del análisis formal de los modelos y de su clasificación. ESTRUCTURA DE LA TESIS Los resultados de la investigación realizada durante el doctorado se exponen según un itinerario analítico que va desde lo más general a lo más particular, ramificando el discurso en los momentos oportunos para aclarar determinados asuntos. La tesis se divide en dos grandes capítulos que subrayan los objetivos principales: por una parte proporcionar un esquema general de las prácticas actuales del repertorio y por otra contribuir al estudio de algunas variantes específicas. El Capítulo I llamado, ¿Le saetas: definizione e presentazione del repertorio¿ comienza proporcionando información necesaria para afrontar un análisis gradual dentro del repertorio de las saetas. Se inicia con una parte dedicada a la descripción del contexto festivo-ritual de la Semana Santa en Andalucía, de su implicación social y de los significados simbólicos que actúan en ella, para continuar con la exposición de las teorías más actualizadas sobre el origen del canto y de cómo este ha evolucionado. Más adelante se clasifican las variantes en dos grandes familias: las saetas flamencas y las saetas antiguas. Estas se diferencian entre sí por aspectos relativos a su difusión territorial, el tipo de ejecución, la tipología de los textos y por algunas características melódico-formales. A esta clasificación se le han añadido las exposiciones del ¿modelo común¿ formuladas por Berlanga, quien sostiene que hay rasgos suficientes para suponer la existencia de un arquetipo común a muchas variantes, que es el que ha dado origen a la más extendida de las saetas flamencas, la llamada saeta por seguiriyas. El capítulo concluye con la descripción de las características musicales de las variantes que mejor ilustran las diferencias entre las saetas flamencas y las antiguas, proporcionando, para cada uno de los ejemplos, la transcripción de los textos, de los modelos melódicos, un análisis de las estructuras formales y de las características melódico-estilísticas. El Capítulo II,¿Le saetas dialogadas¿, ahonda en los detalles del repertorio en los que se centró el trabajo de campo, o sea las variantes dialógicas constituidas por la saeta cuartelera, la saeta denominada sátira y la saeta de santería. Este capítulo comienza también con la parte dedicada a la descripción de los contextos sociales y los rituales, expuestos manteniendo la disposición de los tres casos en estudio. Esto se debe a que cada una de las variantes pertenece a lugares distintos con tradiciones diferentes, incluso cuando las finalidades del canto son distintas. Sin embargo ha sido posible formular algunas consideraciones que evidencian la unidad de algunos aspectos, como por ejemplo la presencia de un fuerte asociacionismo tradicional exclusivamente masculino y la reciente reacción del mundo femenino que trata de encontrar un papel activo dentro de la tradición. Los párrafos siguientes están dedicados al análisis de los textos y de la música de las saetas dialogadas. En cuanto a los textos, la atención se ha centrado sobre su contenido verbal que, en varios casos, justifica el uso del canto en determinados momentos y en determinados espacios. El análisis musical está especialmente dedicado a representar los modelos formales y a la descripción de cómo estos se desarrollan durante la performance. En esencia se pretende poner de manifiesto los elementos melódicos y estructurales que caracterizan a cada variante mediante la comparación de las estructuras del canto, con los diferentes tipos de ejecución. El capítulo concluye con un párrafo dedicado al análisis de las diversas formas de dialogía musical presentes en las tres variantes analizadas. La decisión de exponer al final el estudio de tal práctica performativa viene tomada porque su comprensión es solo posible gracias al conocimiento de dos aspectos esenciales: 1. Las dinámicas que regulan las actividades de los grupos que las utilizan. 2. Los significados textuales, la historia y la estructura de los modelos musicales de los cantos. El estudio de la dialogía musical como práctica performativa proporciona una clave importante de las prácticas musicales, ya sea porque refleja las relaciones personales internas del grupo, o porque justifica las estructuras musicales. Junto a la tesis y como parte importante de la misma, adjunto un DVD que contiene diversas grabaciones de audio y video seleccionadas entre los materiales recogidos durante la investigación a lo largo de 2009-2015. Los 43 archivos (tracce) propuestos incluyen los ejemplos musicales de las transcripciones presentes en la tesis y una amplia documentación de los ritos y ejecuciones canoras más significativas. CONCLUSIONES Los resultados de la investigación muestran el repertorio de las saetas como un mundo variado, dinámico y en continuo cambio. En este dinamismo se reflejan los acontecimientos históricos locales, los cambios políticos, sociales y económicos, las experimentaciones y las contaminaciones artísticas. Así, ocurre que la saeta de canto religioso con funciones catequéticas se convierte poco a poco en un canto de la devoción popular y sucesivamente, especialmente en los centros urbanos, en una disciplina artística con fuertes contenidos sociales y de identidad. Dentro del recorrido evolutivo que concierne al entero repertorio, observamos que se forma una cesura real cuando, a finales del siglo XIX, algunas variantes resultan fuertemente contaminadas por el cante flamenco. Esta ¿flamenquización¿ dará por una parte valor artístico a estas variantes, pero por otra parte modificará las funciones y el significado simbólico. Sin embargo, con respecto a las saetas pertenecientes a contextos geográficamente más aislados e integrados dentro de sociedades tradicionales reticentes a la idea de homologación con los ritos teatralizados de las grandes ciudades, ha sido posible conservar las características musicales y los significados simbólicos que corresponden a las funciones particulares que el canto asume dentro de los ritos no espectacularizados. Por lo tanto, el repertorio actual está dividido en dos grandes familias, la de las saetas flamencas y la de las saetas denominadas antiguas. Entre ellas encontramos tantas diferencias como puntos comunes, y a partir de la base de estas últimas, para algunos estudiosos ha sido posible teorizar para algunas de las variantes la existencia de un arquetipo común, al que hacen referencia algunas variantes antiguas y la saeta flamenca por antonomasia: la saeta por seguiriya. El campo de las saetas flamencas ha sido desde siempre tema de experimentación. Esto implica que, si bien ha habido una estabilización de los modelos de las variantes más practicadas, en muchos casos dichos modelos no se respetan en su totalidad, provocando una confusión terminológica difusa entre los estudiosos y también entre los propios intérpretes. En el primer capítulo de esta tesis he intentado aclarar las características de los modelos establecidos con el fin de crear la bases útiles para comprobar las variaciones de dichos modelos y para en un futuro verificar el desarrollo que se irá consolidando. En lo que respecta al grupo de las saetas antiguas podemos afirmar que, en general, su práctica y divulgación están dirigidas a la conservación y valorización, promoviendo la interpretación de dichos cantos según los modelos musicales y los estilos ejecutivos considerados tradicionales. Sin embargo, en la práctica actual de las variantes antiguas estudiadas aquí, es decir, las saetas dialogadas, se han reflejado algunos cambios formales y estilísticos derivados del aprendizaje ¿por imitación¿ en contextos en los que la ejecución de la saeta dialogada autóctona la practican un elevado número de cantores, con características estilísticas diferentes, que sirven de modelos para otros muchos aprendices. En estas condiciones las nuevas generaciones asimilan la estructura y el estilo ejecutivo del canto a través del filtro de los intérpretes con los que se relacionan, creando así la formación de modelos diferentes entre ellos. El caso más emblemático es el de la saeta cuartelera de Puente Genil, de la que actualmente existen dos modelos, el de ¿Los Apóstoles¿, que es el más convencional, y el del ¿Pelícano¿, interpretado únicamente por el grupo que lleva el mismo nombre. La investigación ha revelado que en la actualidad el modelo de ¿Los Apóstoles¿ se encuentra con dos variantes, que he denominado A y A1, siendo la segunda la evolución de la primera. El análisis ha evidenciado que dicha evolución ha ocurrido poco a poco dentro de la práctica que ha transformado algunos movimientos melódicos de origen interpretativo en elementos convencionales y canónicos. El canto de las saetas asume diferentes significados según el contexto ritual y social al que pertenezca. En esta tesis he demostrado varias veces cómo las condiciones de dichos contextos influyen profundamente en la performance, que puede causar repercusiones tanto en el plano interpretativo como a nivel de las estructuras musicales. Los significados simbólicos que se expresan dentro de las procesiones fuertemente teatralizadas son el motivo por el cual, en dichas manifestaciones, se opta por la interpretación de las variantes flamencas en lugar de las antiguas. La realización de la experiencia catártica ¿que proyecta, a través de los símbolos de la Pasión el sufrimiento del ser humano y la muerte, para resolverlos a través de los símbolos de la vida, paz y reconciliación- y la búsqueda del prestigio social a través de una puesta en escena impactante tanto visual como acústicamente, necesitan la presencia de un canto que, por sus características musicales y estilísticas, pueda utilizarse para obtener tales efectos. Las características del cante flamenco aplicadas a algunas saetas hacen que estas se conviertan en un canto teatralizado y que, para ser expresado, necesita considerables capacidades vocales y artísticas. Además, se exige al cantor o cantaor una cierta habilidad interpretativa adecuada para la comunicación canora de los mensajes simbólicos empleados en el rito. Este tipo de necesidades son la base de algunos importantes cambios formales y estilísticos de las variantes ¿flamencas¿. Un ejemplo es el caso de la saeta por seguiriya; cuyo recorrido evolutivo testimonia la ampliación de la estructura del modelo pre-flamenco para permitir al intérprete cantar durante más tiempo, añadiendo melismas y ¿quejíos¿, entonando intervalos más amplios e interpretando el canto sobre la base de textos con carácter de celebración, que expresan la devoción personal a través de un denso lenguaje rico en lirismos. Las saetas antiguas, por el contrario, se realizan para expresar el sentimiento de devoción popular que no implica el reconocimiento del prestigio social por parte de la colectividad. Más bien esta última se convierte en un claro símbolo de identidad local. A tal objetivo responden sus características musicales fundamentales como la simplicidad melódico-formal y el uso de textos claros de carácter descriptivo-narrativo. Estas propiedades se ajustan bien los rasgos heredados del pasado, tales como ser cantos de ejecución accesible a la mayor parte de los devotos, sin que haga falta una figura profesionales que las interprete. Entre las saetas antiguas las variantes dialogadas se vuelven a distinguir del resto del repertorio ya que, además de ser una expresión de la devoción popular y de la identidad local, asumen el tarea de reforzar la unión interna de los grupos sociales que las interpretan. La interpretación en la modalidad dialógica es lo que las convierte en adecuadas para tal objetivo, y de hecho, estimula a los miembros del grupo como intérpretes para crear entre ellos un vínculo físico y mental, buscando una complicidad ejecutiva adecuada al soporte de un proyecto musical compartido. Concluyo la tesis siendo consciente de haber contado solamente una parte del repertorio actual de las saetas. Además, he dejado de lado algunas cuestiones que habrían merecido una profundización, porqué salian de los principales objetivos de esta tesis. Por lo tanto, espero que este trabajo sirva para llamar la atención sobre un repertorio que solo recientemente comienza a ser conocido por la comunidad científica, que por sus características poliédricas ofrece muchos puntos de reflexión sobre diversos temas.