Forma mentis. El dibujo de arquitectura más allá de lo gráfico

Zusammenfassung

Los años 1970 y 80 estuvieron protagonizados por una intensidad gráfica fomentada en gran medida por las Escuelas de Arquitectura que, en España, se enfrentaban a su renovación en el nuevo contexto de Transición política. En este sentido, la reforma de las escuelas españolas se plantearía en directa confrontación con el modelo profesional de arquitecto propuesto durante el anterior periodo tecnocrático de la dictadura. Un arquitecto que ahora se descubría “comercializado” y “con un estatus social privilegiado.” Por ello, tal y como se observaría desde los distintos informes realizados, tanto desde Madrid como desde Barcelona, sobre la situación de la enseñanza de la arquitectura en España, las causas de la contemporánea crisis universitaria había que buscarlas en torno al año 1965. Iban a ser Julio Vidaurre, Santiago Roqueta u Oriol Bohigas, entre otros, quienes señalarían en los setenta al abandono del dibujo que se había producido en la Escuela en la década anterior y que había generado en los alumnos una falta de interés de “hablar de arquitectura” o, lo que es lo mismo de dibujar. En definitiva, se enunciaba la actual “inoperatividad cultural” del profesional arquitecto. De este modo no es extraño que, para fundamentar la renovación de las escuelas, se buscasen de nuevo aquellas propuestas que habían formulado el recuperar el “placer de dibujar”, encontrado ahora en la recuperación del “dibujo académico.” El dibujo se convertiría en el medio por excelencia de expresión del buen arquitecto y, por extensión, de la “buena arquitectura,” cristalizando en uno de los períodos gráficos más brillantes de la historia de las escuelas de arquitectura españolas. Momento también de la creación de los Departamentos de Expresión Gráfica, de los primeros Congresos y publicaciones sobre dibujo, las primeras Tesis Doctorales en el área, etc. Sin embargo, más allá de sus consideraciones estrictamente gráficas, ha sido la “instrumentalización ideológica” del dibujo producida en estos años lo que la presente tesis doctoral ha pretendido estudiar. Así, esta investigación propone un “corte transversal” en el panorama arquitectónico de los años setenta y ochenta que la divide en tres partes, explicando, en primer lugar, el nuevo contexto contemporáneo de inflación de dibujo arquitectónico en el que a través de distintos museos e instituciones se instrumentalizan los “bellos dibujos” de arquitectura, proponiéndolos como la “necesaria” alternativa a la tradición moderna; en segundo lugar, la discusión disciplinar organizada en torno a la definición de la figura profesional y la redacción de los planes de estudio, en la que el uso del dibujo se instrumentalizaría para proponer un determinado tipo de profesional capaz de enfrentarse al profesional comercializado de la tecnocracia; y, por último, las distintas estrategias que definirían la producción dibujada de las Cátedras de Expresión Gráfica de las Escuelas Españolas durante los años de aplicación de los planes de estudio de la década de los setenta, entre las que iba a destacar el grupo formado en torno a Oriol Bohigas en la Escuela de Barcelona. Como Jorge Sáinz habría apuntado, no es suficiente el tema arquitectónico para adjetivar a un dibujo de tal modo, es necesario algo más, una “disposición mental” que exceda sus características gráficas. El dibujo, durante el último cuarto del siglo XX se convertiría en el “conversor” de un discurso disciplinar que, más allá de lo gráfico, iba a plantear cuestiones acerca de los límites de la disciplina, el lugar del conocimiento arquitectónico o el papel del arquitecto. Y es precisamente por sus excesos, por sus características extra-gráficas, que estos dibujos nos interesan, por su “forma mentis.”